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玉为纸·刀为笔一引画入玉

作者:2019-08-16 03:06文章来源:未知
  The creation of jade carving upholds the same prindple aspainting.From theme design and position arrangement toimage shapcup and scntiment implication for seene,subjeetivethoughts of the ereator are expressed and unleashed.
  玉雕创作同绘画一样,从拟定题材、经营位置,到塑造形象、寄情于景,都是创作者主观思想的表达释放。只不过玉雕是做减法,从玉料到作品完成,在此期间要经过挖脏去裂、切压琢磨等,而绘画是做加法,在一张白纸上挥毫泼墨、一笔一画不断累加。把绘画技法的构图布局、意境营造等在玉雕上妙用,与雕刻手法融汇贯通, “应物象形”以具象之景传抽象之情,便是引画入玉。画是平面的艺术,玉雕是立体的艺术,两者都是创作者对现实场景的浓缩重现,呈现的是视觉上的美感,有着异曲同工之妙。所以说玉雕是以玉为纸、以刀为笔的绘画。
  一、引画入玉
  1。引画入玉“巧呈妙用”
  以画入玉古已有之,只是年代久远可考证文献、实物广为人知者甚少。玉雕和国画作为中国传统的两大艺术门类,代表着中国传统艺术审美,在源远流长的历史长河中相互交融。清朝时期,有实物可考现藏于故宫博物院的大型山子玉雕就有:《丹台春晓图》《秋山行旅图》《会昌九老图》及《大禹治水图》等作品,以雕工精湛、构思奇巧闻名于世。乾隆爱玉成痴,当政时还专门设立了造办处制作玉器。正是因为统治者的倡导,当时雕琢技艺空前提高且题材丰富,达到了和田玉器发展的鼎盛时期,创造出了许多优秀作品,上至千斤重的大型玉器,下至小巧玲珑的配饰玩意儿,应有尽有。
  取材自绘画作品的玉雕,最具代表性的大禹治水山子“巨作”,重约五千三百多公斤,是现存最大玉件之一。乾隆皇帝钦定以内府藏《大禹治水图》画轴为稿本,由清宫造办处画出大禹治水图纸样,画匠贾全在大玉上临画,再做成木样发往扬州雕刻,历时6年完成,堪称稀世珍宝。古人的才思卓绝令人敬服,庆幸有这样的能工巧匠造就艺术珍宝,留于世间供人借鉴学习。
  古人“引画入玉”屡出佳作,素有“墙上博物馆”美誉的敦煌壁画是珍贵的历史遗存,“飞天”更是敦煌壁画的名片,也给了我引“敦煌壁画”入玉设计的灵感。新疆和田籽玉作品《国色天香>,是我在中国玉石雕刻大师王金忠的指导下,以飞天为题材设计创作。此作依据籽料的形制、皮色加以设计,在意蕴上借鉴了敦煌壁画的“飞天”仕女,取材自壁画却有别于壁画,以现实存在的屋宇楼台、牡丹远山搭配人物创作,少了壁画的庄严肃穆更贴近生活。静观此作首先映入眼帘的是聚红皮精雕的牡丹、亭台楼阁,随着视线上移,一位体态婀娜、曲线娟淑的吹笛
  仕女長裙飘曳、翩然而飞。正应了诗仙李白咏赞仙女诗: “素手把芙蓉,虚步蹑太清。霓裳曳广带,飘浮升天行”。壁“飞天”不朽的美穿越千年仍能通过绘画、玉雕等在世间传阅,这大概就是艺术的力量。
  2.引画入玉“留其精华”
  现今玉作以古画入玉的作品层出不穷,一时掀起古画之风大为兴盛。原画照搬不失为“投机取巧”的好方法,不用抓耳挠腮地苦思冥想,设计佳稿便徐徐飞来犹如天降,颇有一种“文章本天成,妙手偶得之”的畅意。但也不可一味照搬,要“留其精华”,把创新看作发展唯一的出路。古人作品留下来供后世学习传阅,我们不如也学习古人作画之“法”,引画“法”入玉。正如齐白石所说: “学我者生,似我者死”。因此“质延古意而文变今情”仍是艺术创作者们亘古不变的追求。
  二、画法入玉
  1.构图“掌中山河,案上乾坤”
  赏玉之趣在于盈盈一握掌千里山河,品画之妙在于案上铺成游万里乾坤。在意境的营造上,玉雕作品追求超越形似之外的神韵,与国画创作追求的“气韵生动”不谋而合。在技法上玉雕用刀 切、磋、琢、磨,绘画用笔——皴、擦、点、染。这些用刀、用笔的技法都是为画面服务,而构成画面的主要元素就是点、线、面。
  画是点线面在二维平面上展现,而玉雕是点线面构成的可触的三维立体艺术。在画面中,如果说人是“点”,那么幽径、河流就是“线”,远山、天空就是“面”。王维在《山水论>中说: “丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。此是诀也”。所谓“经营位置”就是把点、线、面错落有致地布局,引人入画、畅游其境,这便是构图的妙用。以此法入玉,主次分明、比例适中,再谈造境,水到渠成。
  2.勾线“有线即无限”
  玉质之坚、凝炼千年:笔墨之妙,无穷变幻。笔墨是国画最主要的绘画语言。黄宾虹先生说过:“作画落笔,起要有锋,转要有波,放要留得住,收要提得起,一笔如此,千笔万笔,无不如此”。玉雕勾线亦是如此轻重缓急、抑扬顿挫,有跌宕起伏,才能有韵律节奏。还记得初学玉雕时,看到玉雕作品的线条极为流畅,想当然地以为是用尖针拉成,就像白描勾线一般,憋一口气一蹴而就。我曾尝试用一根尖针拉出一条蜿蜒曲折的线,结果可想而知,现在想来实在汗颜……后来才明白此“线”非彼“线”,与其说是线,还不如说是用点累积成的线,相较于绘画的“三矾五染”有过之而无不及。
  线条抑扬顿挫、张弛有度极具塑造性,在玉雕中、在画面上,一根为线、两根成面。线可作虚无缥缈的云烟,可作坚不可移的崖石,细到发丝,大到海面。正所谓心境所能至,画境无不达。论勾线方法,国画中有“十八描”;如“曹衣出水”用笔细且成圆弧状垂下,讲究线之间的疏密排列变化,所画衣纹贴身如刚出水般: “高古游丝描”,运笔细而均匀,一气呵成细若游丝; “钉头描”落笔顿压,行笔渐提,转笔时线条加粗,收笔尖而细。各种描法皆有其用,以表现不同质感。以绘画的勾线技法入玉,与雕刻手法融汇贯通,以玉为纸刀为笔“作画”,雕刻艺术形象,造就玉雕精品。   三、画境入玉
  1.形象与神像“作画以形似,见与儿童邻”
  画责神似,不取貌似。塑造形象应不拘泥于物体外表的形似,以抒发作者的主观情趣为要。一味地看山是山、看水是水,只求形似,与照片无异,无境可言。中国画讲求“以形写神”,追求一种“妙在似与不似”之感。只能在遵循结构造型的基础上,以神为核心,表达神采气韵。
  玉石源于自然,大小形状随缘。因此玉雕的创作相较于绘
  画有材质的局限性,只能随形造势, “以形写神”不仅是绘画的精髓,运用到玉雕中也是灵魂之所在。把山川湖海、人禽走兽浓缩于玉石之上,无法每个细节都刻画到位,高度凝练的意向的表达就尤为重要了。所谓“神”既看不见也摸不着,该如何刻画?迁想而妙得之。观察体验是迁想妙得的源泉,创作要精于思索,方能捕捉精髓。画山有势、画乌有趣、画人有神。超然者能达到意外之意,画外之画,正所谓“惚兮恍兮,其中有象”。
  2.留白取舍“密不通风,疏可走马”
  所谓“大道至简”,造境也是如此,画境之妙不难为繁、难为用减。留白的意境在于留给人无限的想象空间,看似是画面的布局设计,其实是作者胸怀中的天地。南宋马远的《寒江独钓图》堪称留白的典范,整幅画中只见一只小舟,一渔翁坐立船头垂钓,除了船边微漾的波纹,四周皆不饰一笔,却让人感到烟波浩渺、满幅皆水,予人以想象的余地,以无胜有,方寸之地尽显湖面之阔。
  古人云:“善画者留白,善乐者希声。”留白是具体物象的延续和衍生,不论绘画还是玉雕皆需留白。留白是构图的艺术,构图讲究密处不漏风,疏处可走马。疏密得当,意境随之而生。俗话讲“月盈则亏、水满则溢”,过犹不及。留白是构图的真理,也是人生的哲理。
  3。师法自然“诗中有画,画中有诗”
  “师法自然”,是指以大自然为师,创作灵感取自自然,创作形象回归自然。自然山川本是自然造化之物,经由作者巧呈妙用,或绘于画作之中,或刻于玉石之上。心中有丘壑,创作自然得心应手。
  马远的画作《踏歌图》,乍看为一幅描绘自然山川的山水画,山石高耸峻峭清奇,云雾缭绕树木丛生,犹如仙境。仔细观之,右下方田梗上是乡民们喜庆丰收, “踏歌”而行的欢乐场景,极具世俗气息。 “一仙一俗”和谐统一,源于生活又高于生活。上方题王安石的诗: “宿雨清畿甸,朝阳丽帝城,丰年人乐业,陇上踏歌行”。与画作呼应,“诗中有画、画中有诗。”
  “千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”为唐代诗人杜牧所作,也是上学时背得滚瓜烂熟的诗句,在我于乌镇游玩的时候忽然涌上心头:此情此景不正是杜牧描绘的《江南春》吗?心想哪天以此为题材放入玉作中,岂不妙哉!后来得偿所愿在师父的指导下设计了对牌《清风斜阳,春江逸趣》。此对牌的巧妙之处在于,并列放置两个牌子,无论哪个在左,哪个在右,画面皆能合为一体,背面设计的远眺山水亦是如此。当初为此可谓是绞尽脑汁,并期望此作描绘的江南春色能使观者有身临其境之感,于品读间心境顿阔,在赏阅中春暖花开。
  玉石之美,承天載物,容千里之景于方寸之间;画艺之妙,寓情于景,使人移步换景步入万里河川。玉雕讲究玉质之美、琢工之精;国画追求运笔之妙、设色之雅;都彰显着创作者独特的审美意向和艺术旨趣,是创作者心中的诗情画意的体现。以玉为纸,以刀做笔,引画入玉表达自我对生活的感悟,秉承古人“外师造化,中得心源”的创作理念,在有限的材质上释放无限的艺术才思。借景抒情创造赏之怡然、心之所向的“桃花源”。
  参考文献:
  [1]《国宝档案》:玉器陶器瓷器金银器案,中国民主法制出版社
  [2]《山水决山水论》:王维,王森然(注译),人民美术出版社
  [3]《画学文存一黄宾虹谈艺录》:黄宾虹. 上海人民美术出版社
  [4]《芥子园画传》第四集·人物巢勋临本人民美术出版社
  [5]《踏歌图》:杨东胜(编者).文物出版社
论文来源:《上海工艺美术》 2019年2期

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