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浅谈设计中传统文化形态

作者:2017-01-19 17:26文章来源:未知
  设计是人类历史发展到一定阶段产物,是科学与艺术的融合体,是人类生活的积极理智活动。“设计”概念本身就是多义的,从广义的角度看:人类有一定目的的活动都可以说是设计活动,这说明设计活动存在着社会的普遍性。广义的设计含义与生活衣、食、住、行密切联系。狭义的设计解释指学科分工,如工程设计、建筑设计、工业设计等专业性设计。
  “一个民族、一个时代的文化艺术形式特征正好是这种历史变迁的里程碑,其表现出来的造型风格就是里程碑的碑文”。设计是一种社会文化活动,一方面,设计是创造性的,类似于艺术的活动;另一方面,它又是理性的,类似于条理性科学的活动。设计的研究与文化的研究紧密结合已成为一种趋势,在历史上早已被推到人文研究的前沿。
  1、历史反映的设计文化形态
  早期的人类生活方式,在各群体、各部落、各民族的互相隔绝的封闭状态中形成了许多自己的生活习惯和模式。然而我们却在陶器、房屋和石器、骨器、金属工具的使用发明中看到了他们之间的文明进程和模式如此相似,在人造物状中确定人类征服自然界能力的文明发展阶段,先民的最初艺术审美意识就在这些社会活动中逐步发展起来,并使其物态形式得到不断发展。
  不论在东方或西方,早期阶段社会在意识形态领域里具有一个共同的特点,宗教是制约人们精神生活乃至物质生活的重要规范。从欧洲世界的基督文化,伊斯兰世界的伊斯兰文化,印度的佛教文化和中国道教文化,在奴隶制社会阶段形成并规范着人们的精神生活,它的消极作用是限制人类文化的发展和对自然科学重大发现的荒唐践踏。但宗教礼仪文化为我们提供了历史研究的素材和标本,这一时期设计形态强烈地反映着宗教文化观念,从而使手工业时代的设计思想不可避免地带有政治、宗教和社会的伦理色彩。“天下无一物无礼乐”。中国宋代理学理论阐明一切人造物都是从“ 礼” 和“ 乐” 之意义上来设计的。中国的青铜器,希腊的神庙建筑,罗马的肖像雕刻,埃及壁画中的程式,都体现森严的等级规划和处理法则,都反映着宗教文化的现象。
  封建社会末期的宫廷艺术和市民阶层的审美趣味使得具有奢华、繁缛、脱离实用的矫饰主义倾向的“罗可可文化”现象蔓延。在中国明清两代的宫廷艺术中,也表现明显。元世祖忽必烈于公元1264年开始着手进行的宫殿建设,经过明、清两代五百多年的经营,现今保存完整的故宫、天坛、先农坛、地坛、日坛、颐和园等,已成为中国宫殿庙堂建筑的完整标本。
  明代家具是世界家具史上完美成熟而独树一帜的优秀范例,是中国传统文化的典型代表,其特点简洁、素雅、合理、精致,选用优良木材,利用其质地细密坚硬特点,榫卯严密, 加工细腻、达到结构——材料——造型——表面色泽的完美结合。造型稳定、庄重,比例适度,线条流利,文雅而安宁,以中国传统对称的审美观,或一几二椅,或二几四椅,柜、橱、博物架,对称而置,与窗门格扇及梁庑重色相呼,水平与垂直线条构成形式感,垂直交角方正刚直,与儒家提倡的仁义、佛家提倡的清淡寡欲、道家提倡的清虚宁静等哲理精神内涵相吻合。
  一场“古典文化的再生”,使人类发生了变化,中世纪神学权威的崩溃,新的人文主义思潮兴起,“文艺复兴”的意义远远地超出了文学艺术的领域变动,“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革,是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面,在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”,恩格斯给予这一文化运动高度评价。并断言:“现代自然科学应当从文艺复兴这样一个伟大时代算起。”
  为“神的设计”思想在文艺复兴变动中转向“为人的设计”,体现新时代特征的设计,成为人与社会之间、社会与宗教之间的关系象征。“如果说一直是中世纪特点的哥特式以它最典型的手法给人以跃跃升天之感,以表现神秘的宗教色彩的话,那么佛罗伦萨宗教建筑的意义被改变了,即使在像圣十字教堂这样的一些被公认为哥特式的建筑中,也采取了合理地使用空间的方法,这被认为更能表现‘人’,因为从中不仅仅看到人的宗教意识,更重要的,可以看到人的实践活动”。人文主义的设计思想,给设计带来了轻盈爽朗,组成优美和谐的旋律,幽雅宁静,再也没有了中世纪文化那种神的笼罩和压迫的沉闷气息。
  产业革命前设计思想和设计构成的方式是艺术和手工艺结合方式,社会的分工并没有清楚地在艺术和设计中划出界线,建筑设计中雕塑壁画、手工艺品直接用于建筑之中,并构成着建筑装饰思想。而产品革命带来了社会政治、经济文化的全面变革,在一定意义上讲,它是由设计产生的。反过来产业革命又作为设计的文化背景,由此设计又步入了一个新时代,一个围绕着机器和机器生产的新时代,工业社会的设计出现,有人把这种文化背景中的设计称为“工业设计”。
  产业革命把人类的设计活动从神学的枷锁中解放出来,而这种斗争也正是说明人类的设计活动,终究要在反对唯心主义神学的斗争中同科学一起成长。设计的意义使得设计本身在新的时代中担负着越来越重要的角色,设计从后台走向前台,设计改变人类文化的观念,设计把人类的分工又重新组合,艺术与技术、科学与文化、人类出现了新的生产方式和生活方式。
  古典主义艺术在19世纪前统一着文化中审美趣味,反映着古典文化的特点。而19世纪后社会发生的变化,使文化出现多元性。浪漫主义与古典主义的对抗,现实主义与印象主义的对抗,象征主义与自然主义的对抗,文化的商品化和新资产阶级鼓吹的个性解放。市民的通俗文化发展,出现现代文化的环境,设计领域同时发生变化。
  浪漫主义作家维克多·雨果在19世纪40年代就预言:“成熟了的时代意识,任何大军都休想阻挡。”在工业技术环境、商品经济的市场环境和现代艺术的文化环境中,迅速成长起来的现代设计思潮,在行将到来的新时代占领人们生活的每一个角落。设计走向一条与人们生活紧密相关的衣、食、住、行等物质需要和精神需要的道路,一种人们十分赞赏且乐于接受的文化方式和生活方式的活动。它在帮助人类的同时,设计也在自我改造和改变着设计方式。
  2、设计中传统文化形态特点
  设计的传统文化特点是在每一个历史时期都随着历史与文化变化而变化。社会的变革和新文化思潮很快地影响着设计的发展。设计在不断地寻找自己的语言和角度。设计把多种文化活动形式综合起来,重新唤起人类对科学艺术综合力量的认识,以及交叉产生的影响,使人类重新认识古代哲学家早已发现的真理——“天人合一”的共生哲学思想。这种哲学思想的传统文化观也影响到设计中,特别是空间环境设计中。设计表现出一种新文化方式,创造了为艺术家所不可企及的新形式和新作品。
  中国的空间环境设计的园材艺术就讲究着意于虚实,精心于空白, 营造意境的传统文化理念。《道德经》中讲到“ 凿户牖以为室, 当其天,有室之月。故有之以为利,无之以为用。”有“用”的指屋顶墙壁以内虚无的空间,因此,在建筑的群体序列中大量采用半通半隔的游廊,半封半透的花罩、围屏、博古格、碧纱橱、半露关藏的亭、轩、榭、舫、花窗门洞、半隐半现的峰、岩、涧、瀑、曲水幽径,可以说在园材艺术中,非曲不成园,非虚不成景,非透不成屋。甚至像堆石叠山,这种园材艺术中再造自然美的艺术方式,虽以石头堆砌, 却并不以塞满填齐为贵。相反,瘦、皱、透、漏才是它的神韵所在。所谓玲珑剔透,妙在“透”字,没有空白,就难以达到艺术的佳境。《文学空白论》一文把意味世界与审美意境的概念作了比较,指出每一意味世界的建构都具有其不同的生成构素,因而形成其意味世界的独特性。整合消除了这些构素的未定状态,它或是古典式的审美意境,或是现代式的意味世界。所谓意味世界的主调式是相应于不同审美范式或审美标准而言的,古典的审美标准形成了以优美为核心范畴的审美意境,它追求的是静穆秀雅,天人合一,物我相融,情象契合的原初的和谐的意味世界,追求精巧圆融,空灵的风格特征,典重高雅的品位和深文蕴蔚,余味曲包的气韵。
  空间环境设计成为环境设计的重要内容是对空间环境形态三维空间所做的意象性创作。它的任务是将建筑物及其周围环境与人在其中活动的感受联系起来,并按照人的心理行为特点,创造舒适、安全、方便和优美的物质空间环境。在空间环境设计中体现了自然与人工,物质与精神,空间与时间,历史传统与现代文化形态等的结合。在这里,我们不得不谈一谈古典园林中的苏州园林。苏州园林最大的看点便是借景与对景在中式园林设计中的应用。中国园林讲究“步移景异”,对景物的安排和观赏的位置都有很巧妙的设计,这是区别与西方园林的最主要特征。中国园林试图在限的内部空间里完美地再现外部世界的空间和结构。园内庭台楼榭,游廊小径蜿蜒其间,内外空间相互渗透, 得以流畅、流通、流动。透过格子窗,广阔的自然风光被浓缩成微型景观。题词铭记无处不在,为园林平添了浓郁的人文气息。涓涓清流脚下而过,倒映出园中的景物,虚实交错,把观赏者从可触摸的真实世界带入无限的梦幻空间。用借景手法把园外的美景,通过精心选择和剪裁,收纳到园林中来;或用一处景致映衬另一处景致,这样不仅使得面积有限的苏州园林能够提供更丰富的景观,更深远的层次,而且还极大地扩展了欣赏者的空间感受。苏州园林以小巧、自由、精致、淡雅、写意见长。更注意文化和艺术的和谐统一。其创作思想,建筑技巧,人文内容上无不体现着设计意境,设计走向实现“味外之旨”、“韵外之致”的意境的幽径。“境者,心造也。一切物境皆虚幻,惟心所造之境为真实。” “文章惟能立意方能造境,境者,意中之境也……意者心之所造;境者,又意之所造也”, 意境乃审美意趣构造之境。
  设计的文化性质并不仅仅在于设计形态美的证辩中,功能主义理论使美学的领域视野扩宽了,将传统的美学方面的添加成分减少到最低限度。在系统设计领域, “ 精练的设计更为重要”,形态的表现作为逻辑性的结果在一定程度上表现自身结构因素的传递。现实主义更勇敢挑战形态,以美来做评估标准,追求技术与美学的统一。关于美的讨论围绕衡量美的各种可能性,可理解的逻辑针对美学方面的不明确的推论和主观的设想被确定下来。关于美的解释应改用观察和设计的方法。包豪斯时期汉内斯·迈尔提出:“建筑只是精神的组织结构”,“建筑是一个生物的过程,建筑不是美学过程”。
  “设计为人”、“设计为人的未来”、“设计的文化”提高到了设计本体之中,设计在历史文化中的进步作用不再是问题的关键,问题关键是人类在未来的生存空间中与有限的物质世界的共存方式。
  3、设计的文化观
  潘昌候先生在《设计文化论》的序中,把当代文化看成为设计的文化。提出处在人类生产力高度发展的当代信息社会,设计的深层结构已不能仅仅是对现有成果的同步认识去组构的最优化,而早已是必须要孕育有科学预见的、超前认识的组构因素。
  设计的研究与文化的研究紧密结合已成为一种趋势,在历史上早已被推到人文研究的前沿。过去的文化研究大多是建立在人造物与文字的发现记载之上,而文化的存在形式依赖于人的创造过程,全部的文化活动的演变经历无非是一个塑造人性、创造自由的历史进程,体现“人类自我解放的历程”。
  “文化存在于思想、情感和起反应的各种模式化的方式当中,通过各种符号可以获得并传播它。另外,文化构成了人类群体各有特色的成就,这些成就包括他们制造物的各种具体形式。而文化基本核心由两部分组成, 一是传统的思想,一是与他们有关的价值”。克鲁柯亨的文化慨念把文化理解为历史上所创造的生存式样的系统,并区分为显型式样和隐型式样,显型文化既有内容又有结构,显型文化是从外部可以把握的文化,是行为与行为的产物,这指物质文化。而隐型文化则是精神文化,包括知识、态度、价值观等精神,是心理现象。
  设计正是人类的一种文化行为,它不仅以一种物质形态出现,同时又以隐型文化精神出现。我们对于埃菲尔铁塔、埃及金字塔、中国的长城的物用性的意义理解和精神性的意义理解,从文化角度来看无不包括于文化之中。
  原始人类时期,人类留下来的文化,主要是实物的文化,即表现为出土的作为生产工具、生活工具的石器、骨器、陶器等,在这些生产和生活器具上,也有些作为符号的线纹,从这些器具的质地、形状、色彩、装饰的艺术水准,能够约略地推断和分析出当时人类思想文化的某些情况。如果可以把人类的文化性概括为创造性的话,那么,原始时期人类的创造性,还只是表现为盲目摸索中能初步地制造和使用生产工具。如何才能使人类这种创造性从盲目走向自觉,或者说,如何能使人类这种创造性变成自觉的创造性,从现代人类制造和使用工具来看,能制造的前提是能设计,能使用的前提是能掌握使用的知识,这种“设计”和“掌握知识”就是人类自觉的创造性的表现。
  设计的文化观,是以一种思维方式为线索,以深层情感为根基的符号功能论。设计形态作为思维方式的研究是文化观的必然结果,在构成同一文化整体的诸种活动形式中,尽管设计以一种新文化出现,但它具有影响人类重新认识自己,重新认识自然,以及全新认识人与自然关系的作用,仍然是一场社会哲学思想的革命。设计把多种文化活动形式综合起来,纠正人们的误解,重新唤起人类对科学艺术综合力量的认识,以及交叉产生的影响,使人类重新认识古代哲学家早已发现的真理——“天人合一”的共生哲学思想,“中国传统文化的精髓是强调人与自然的和谐,即强调‘天人合一’,这是近代以来西方在引导世界潮流的时候所想不到的”。
  结 语:
  马林诺夫斯基这样看待文化:文化实质上是由两大部分构成的——物质的和精神的。设计的文化哲学观正是以精神文明与物质文明的思维方式在所谓的“现代化”这个全球性或世界性的历史现象中,以世俗经济活动为主要特征的文化活动时期产生的新兴的文化观。
  我们说历史反映着设计的文化形态,任何时代的文化形态总是要以该时代现实的社会政治、经济、宗教、艺术、科学为基础。如果说设计本质上是人类劳作,是人的创造性活动,所有这些活动的产品都是“文化产品”。设计的文化内涵和其他形式的文化艺术一样反映着社会的整体现象,反映着社会的精神,反映着社会的变革和人类精神的变化。因而,努力寻求民族的传统文化与当代社会发展的契合点,发掘与揭示传统文化的价值,将是一项具有战略意义的课题。
 

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